论关锦鹏电影的上海想象

  由于分享共同的书写文字与文化传统,“九七”以来,香港电影逐渐融入华语电影的生产体系与文化语境。《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)签署后,大批香港电影从业人员更是纷纷北上拍片,两岸三地电影产业进入了互相合作、互相学习、互相竞争的新阶段。这种跨国资本与同文印刷文化的交融碰撞也引发了人们对自1984年中英联合声明草签后便热议的香港文化身份问题的新一轮争论。在新语境下,从后殖民文化理论视野下探究全球化进程中香港文化身份等新思维逐渐成为共识。 
  香港导演关锦鹏的三部作品《阮玲玉》(1991)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)、《长恨歌》(25)均创作于“九七回归”前后,以上海为背景,出色地展现了当时上海的真实气氛与情绪,影片折射出的是导演在潜意识深处对香港的文化身份认同问题的深入思考。导演立足于香港社会,在影片中追溯旧上海人的生活方式与文化记忆,其实是围绕着上海而使得上海超越了地理概念,形成一个话语空间,缺乏“自我”认知的香港通过“上海”这个“他者”,经由对镜像阶段的体验完成,以“跨地域性”生产以及对上海“怀旧性想象”的方式建构了自身的主体性。 
  一、全球化与“上海执迷” 
  新世纪以来,全球化问题成为显学。全球化是复杂和多维度的,文化学者汤姆林森在其论著《全球化与文化》中出“非领土扩张化”这一概念,认为这是一种本土的文化与社会关系被全球化所影响、所取代的过程,并且这一过程发生在“想象”这个互文性领域中。它暗示在全球化进程中,地方性的文化身份和主体性具备某种跨地域性的特征,将人们引向更为深远的文化空间。阿帕杜莱在“空间的生产”理论基础上进一步出“地域的生产”理论。他指出,“全球化进程解构了传统的民族国家和地域观念,在此情形下,关于全球化现象的理解必须超越过去受限于民族国家的思维定式,转而以‘去地域化’或‘跨地域性’的视野透视当代文化的转型与契合”。 
  关锦鹏的三部影片都将叙事时间选择在2世纪3年代的上海,一起3年代的上海,我们脑海中便会浮现出一个特定的意象——一个华洋杂居、新旧交杂,处在乱世之中的亚太第一都市。无独有偶,老香港宛如旧上海的镜子,同样濒临大海,处于祖国版图的边缘,也拥有被殖民的经历以及作为繁华都市的文化体验。 
  按照人类学家雷得斐的观点,文化分为大传统和小传统。香港的文化小传统是充满了乡土气息的岭南文化,不登大雅之堂。特殊的地理位置和历史际遇又造就了其文化大传统的含混驳杂。处于中国版图边缘,它受到的中国官方文化和士大夫文化影响甚小,与大力发展经济相比,英国又对其文化政策采取不管不问的暧昧态度。香港始终缺失一个强有力的文化大传统。香港在经济上的蓬勃发展促进了文化上的本土意识的强势崛起,尤其是战后土生土长的一代香港人开始融人主流社会,这种文化上的独立意识更加明确。于是社会知觉的敏感部位开始反映出这种本土化的需求。但是文化大传统的缺失含混了香港的文化身份意识,而此时有着相似经历的上海文化就成为参照系。 
  二、上海三部曲中的“跨地域性”生产 
  关锦鹏电影中对上海的陈述让我们看到了“跨地域性”生产在全球化进程中文化上的表现。虽然展示的是上海的场景,但这些空间与观众所熟稔的某些场景似是而非,游离于能指与所指之间。 
  《阮玲玉》讲述的是旧上海著名影星阮玲玉的生平。影片的“跨地域空间”体现在两个地方未予特指的城市街景和“阮玲玉弄堂里的家”。影片中的街道、场景、服饰、气氛似乎都在指涉2世纪3年代的上海,但影片又含混了空间,片头只打上1929年来指涉具体时间,但是片中阮玲玉坐在家里的书桌前记账,簌簌的大雪打在窗棂上,地上更是积起了厚厚的一层。阮玲玉随后疯狂地躺在雪地里感受《故都野花》的拍摄意境,令人疑惑其所处的城市更像是北平。片中人物来回在上海与香港之间穿梭,阮玲玉私下用粤语与张达民、唐季珊、蔡楚生(这三位都是与阮有着亲密关系的男性)交谈。但实际上阮玲玉出生于上海,如果影片忠于史实,她更应该说上海话。导演对于人物语言的处理至少出于两方面考虑从影片文本层面上看,导演选择粤语作为阮玲玉私生活中亲密交流的媒介。从影片接受角度上,希望借助相同的语言来唤起香港民众对影片的认同。《阮玲玉》通过“跨地域性”生产的策略成功地确认了香港与上海之间的文化与历史关系,拉近了香港与上海的文化距离。 
  影片《红玫瑰与白玫瑰》也采取了同样的策略。原著中张爱玲在开篇浓墨重彩地描写了振保在爱丁堡那场夭折的爱情,并借此点题从此他将所有的女人都称为玫瑰。但是在电影的片头叙事中,关锦鹏只用了简单几个分辨不出地域特色的镜头来展示振保与玫瑰在爱丁堡的交往。旁白的重点在于振保在巴黎的一次偶然的逗留。小说中振保从爱丁堡回到上海直截了当,电影叙述从海外回到上海的地域转移也非常顺畅,但是值得玩味的是,导演没有选择上海十里洋场的标志性场景,而是在一个简单的展现十字街头的镜头上打上字幕“上海”,并且没有具体的时间指涉。 
  影片中先出现了张爱玲编剧的《太太万岁》(1947),而此后才出现两次振保读报——分别是1936年和1943年的《大公报》。历史史实中的1937年恰逢日军空袭上海,对上海市民影响不可能不大,但影片无意展现这一点,两次打出字幕“第二天,振保起床后,重新变成了一个好人。”战争丝毫不能影响个人的生活。无独有偶,1942年太平洋战争爆发,日军攻陷香港岛,三年后才交还英国。这期间内地亦战火不断,在上海沦陷后的几年里香港一直平稳安定地发展。大量上海人涌到香港,聚居在香港北角地区,带来了当时上海所特有的精致优雅,使得北角一时有“小上海”之称。影片中的气氛似乎更像是当时的香港。因此,时间上的混乱以及“3年代上海”这一意象的能指与所指的游离使得《红玫瑰与白玫瑰》具有某种似是而非的暧昧气质。
 三、上海三部曲中的“怀旧想象” 
  关锦鹏的三部影片都是以旧上海为题材,我们说这是一种怀旧影片。文化学者杰姆逊对此定义道“怀旧影片的特点就在于它们对过去有种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需的是消费关于过去某一阶段的形象,而并不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交代出来龙去脉。”在香港土生土长的关锦鹏如此迷恋上海,如果仅仅以城市魅力来解释是不足服众的,上海执迷具有更深层的含义。香港只有通过对上海的怀旧性想象,才能审视自身,建构主体性。 
  在《阮玲玉》和《红玫瑰与白玫瑰》中,时空上的混乱与情绪上的真实形成了鲜明对照,契合杰姆逊对“怀旧影片”的定义。并且二者都通过“跨地域性”生产的方式构建了一个“旧上海”,这个空间似有指称但又经常游离在指称之外,脱离了具体历史,萦绕着浓重的怀旧情绪,似乎在表述上海但又时常喻指香港。 
  《长恨歌》创作于25年,是关锦鹏“上海执迷”的又一力作。原著以其对上海生活细致入微的刻画为作者王安忆赢得了海派传人的称号,但关锦鹏坚持起用有争议的香港明星郑秀文来演绎上海小姐王琦瑶,并对原著改动较大,他坦承“我当然是刻意地去讲这样一个上海故事。但更深一点,我是用了上海女人和上海背景的跨度在讲香港。” 
  影片女主角王琦瑶是典型的上海姑娘,选美出身,身在历史的漩涡中,一生动荡不安。导演改动了原著中人物结局,安排和王琦瑶关系密切的人物如程仕路、蒋丽丽、康明逊、李主任等都终老他乡,只有王琦瑶同上海这座城市共存亡。关锦鹏说,他是借王琦瑶对上海的固守来表达他对香港的热爱,无论香港经历几次移民热潮,他始终是不会走的。另外,程仕路这一角色与原著出入较大,影片中的程仕路最早发现了王琦瑶的美,并将其捧上上海小姐的宝座。在王琦瑶被包养又遭遗弃后,他一直照料着王琦瑶。在年老后躲在暗室里冲洗王琦瑶年轻时候的照片,并在王琦瑶去世后才终老于香港。如果以王琦瑶喻指上海,那么程仕路便暗指香港,他被2世纪3年代上海的风华绝代所惊艳,又目睹了老上海从繁华到衰落,仍然留恋旧上海的万千风情。“那个时期的上海,你可以说它是纸醉金迷,但是那种美学上的取向和生活上的质感,却非常迷人。”此片早已成为混合了浓重香港情绪的《长恨歌》。 
  四、上海三部曲中的“主体生产” 
  历经百年殖民历史,香港终于回归祖国怀抱。由于“九七回归”对香港的强烈冲击,文化身份问题成为香港学者热议的话题。流行的论调可以概括为“北进论”和“夹缝论”。“‘北进论’强调香港对祖国大陆己暗中构成一股‘新殖民’力量。”“夹缝论”认为香港是中英的弃儿,夹在西方文化和中国传统文化之间,同时涉及了复杂的政治、经济处境。如上述学者所阐释,在全球化进程里,香港总是处于与其他力量所构成的复杂关系之中,特殊的地理位置和殖民历史使香港从来没有形成一个强有力的文化大传统,香港文化主体性的浮动成为其特殊的存在形式。重新书写自己的文化身份的需求以及对“自我”认知的缺乏使香港选择了旧上海这个意象,经由对镜像阶段的体验完成,香港完成了拉康式主体生产。 
  就《阮玲玉》而言,影片中的蔡楚生、孙瑜等电影人穿梭在香港与上海之间,一语道破香港和上海之间的关系“风水轮流转,上海被轰炸,香港就发达。”在《阮玲玉》中,关锦鹏借助处理一个明星传奇的悲情故事,站在2世纪9年代香港的立场,冷静地想象与整合了文化语境和城市话语。 
  而在《长恨歌》中,从空间角度看,这部影片供了拉康式主体生产的必条件。影片中蒋丽丽嫁人后举家迁往香港,既符合史实,又可以解读为导演进行主体生产的方式,选择了香港这一酷似上海的城市。香港作为叙事元素的插入使得导演可以在影片中借人物之口说出对当时香港的看法“说好,哪比得上上海,就图它一个安定。”影片中的转场字幕“新中国的大门打开,许多人回来看看思念了三十年的月色。”也表达了香港由英属殖民地转向对主权归属认同的一种安定心理。通过拍摄《阮玲玉》《红玫瑰与白玫瑰》《长恨歌》三部作品,关锦鹏在揽镜自照的同时建构了香港自身的主体性。 
  五、结语 
  从《阮玲玉》到《红玫瑰与白玫瑰》,再到《长恨歌》,关锦鹏借助影像,通过聚焦“旧上海”这一特殊意象使得上海脱离单纯的地理空间而成为话语空间,香港在这个空间之中通过审视旧上海而确认了自己高度驳杂的文化身份。导演立足于文化经济高度发达的现代化社会,通过怀旧暧昧的影像表现出对香港文化身份重建的努力以及真挚的人文情怀。

  

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