艺术阐释的刻度

 对于艺术品的阐释问题似乎从来没有像现在这样令人困惑过。科学技术和思维方式的进步反而加剧了我们面对艺术品时的争论,使我们越来越陷入相对主义的危险之中。阐释一件艺术品似乎变得比问题的主体——创作艺术品本身——更加困难。问题的关键已经不是越来越多的阐释是否能够令人信服的问题,因为它们看上去都是合情合理,至少都能够自圆其说。
也许这是一种进步。就像杜桑所做的那样。《喷泉》的意义在于将人们从艺术的权威和精英意识的垄断中解放出来,供一种新的、更为自主的对于艺术的理解维度。随便翻开一本通行的艺术史教材,我们会看到风格雷同的言说方式。它以一种肯定的、不容置疑的语气,以一种灌输者的潜意识动机选择艺术史的描述对象、内容、材料、技法和历史背景等等。于是,一种感觉的惰性和审美自觉和自信的丧失便在这种潜移默化中形成。所以,对于艺术品的不同阐释似乎能让作品在观者眼里变得容易亲近,更加细腻和丰满。
然而,这种理解上释放出来的自由和多样性却让我们不知所措。我们一方面感觉到了通行教材的肤浅,另一方面却又在这些我们眼中的艺术史学者们的论争中摇摆不定。我们渴望真理的本能(也许是思维惯性)使我们变得焦躁,我们希望对艺术品有一个明确的认知,然而却被告知这几乎是不可能的。一件实实在在摆在我们面前的艺术品,一件有着明确的尺寸、形体、色彩、线条和标题的艺术品近在眼前却又迷雾重重。
那么,准确、全面地认识一件艺术品是否有可能?我们是否受到了善意的误导?艺术品的阐释有没有极限和标准可言?
西班牙的阿尔塔米拉洞窟中的《野牛图》的创作动机似乎已经没有多少争议了。欧洲的原始人类为了获得对于野兽的控制能力而将其绘在漆黑隐秘的洞窟中显然是实用的目的。很少有人愿意从审美的角度考虑这幅画。如果说这件在许多万年以后仍然让我们感到震撼的作品仅仅是作者为了描摹得像而创作出来的话就不免有些牵强附会,如果说作品给我们的这种力量仅仅是作者无意的“副产品”,也似乎不太令人信服。
首先,不可否认的是,我们人类的祖先都是有审美天赋的,但问题是,肯定不可能每个原始人都能创作出如此的作品,这从许多类似的岩画水平的差异中可以得到证明。优秀的作者必然在创作时的实用目的或者宗教情感的驱动中隐含着非凡的审美情绪。他必然有着类似于我们的艺术家们创作时的自我满足。而且,从作品中我们也能看出原始作者的抽象概括能力和对颜色的敏感(即便是在洞窟中)。如果有可能,我们也许还会像现在我们研究某个艺术家一样利用相关的资料,从作者的生平等方面入手进行深入的剖析和阐释。
对于艺术品的阐释随着艺术的不断进步和相关史料的丰富变得更为可能和详尽。不过,由于艺术家的社会地位和一些偶然因素的影响,艺术家及其作品的阐释可能会被人为地夸大、贬低、忽略,甚至干脆遗忘。顾恺之的作品历代为人所称道,然而仔细观看能反映其面貌的摩本,似有过誉之嫌。难怪谢赫仅仅将其列为三品。可是直到现在的长达16年的时间里,除了张彦远等寥寥几人之外,似乎没有人愿意深究。艺术史作者尚且“拿来主义”,遑论一般的观众了。这是思维的惰性。再比如文艺复兴的意大利和尼德兰的地位问题,自马萨里《大艺术家传》一出,似乎已成定论,然而尼德兰的文艺复兴并不逊色于意大利。幸运的是,这种情况已经引起了一些艺术史学者的兴趣。
这又带来另外一个问题。这些不断涌现的、观点和视角新颖,甚至在读者看来有些稀奇古怪、牵强附会的阐释是不是作者的一厢情愿呢?是不是会有过度阐释甚至信口雌黄的嫌疑呢?究竟艺术家的本意是如何的呢?这种本意能不能被揭示,或者在多大程度上被揭示?
显然这不是一个容易回答的问题。
首先,想认知艺术家的本意,就必须先对本意一词进行定义。艺术家在创作一件作品时,必然事先有所设想,即使号称行动绘画或者概念艺术的艺术家也不例外。如果说,我们研究艺术作品的目的就是探究艺术家的创作动机和手法,那么也就不会出现这么多的争论了。很多艺术家都告诉了我们他们的想法和手法,何况我们还有越来越先进的类似X光机的科技的帮助。艺术史研究者们显然对文献记载和艺术家本人的表述并不满足。因为在他们看来,所谓的文献记载和艺术家本人的表述必然在有意无意中忽略了许多东西,或者有些东西被艺术家本人同他的作品融为了一体而他自己并不知道。这些更深层的东西中潜意识的一部分被佛洛伊德的追随者大做文章,发掘出了一些令人惊讶的观点。
其次,即便我们尽可能地把重点放在艺术家本人的创作动机上,我们还考虑到许多复杂的问题。我们知道,岩画是用来控制野兽、图腾崇拜或者纪录生活的,早期的油画家也是为了满足教堂或者市民的装饰需求而进行创作的……艺术品的创作基本上都是受限于一定的创作求和展览方式。我们今天可以不必长途跋涉,费劲周折地逐地寻访,而在博物馆里就可以看到范宽的《溪山行旅图》,米开朗基罗的雕塑,非洲的雕刻,甚至兵马俑。当我们抱着一种艺术欣赏的心态在这些作品前驻足的时候,在我们摒弃或者忽略了作品原来的作用、作者对于作品展览地点和方式的设想的时候,我们所得到的所谓的艺术感受难道不是必然会有所偏离吗?
仿造古代书画的人都忘不了“做旧”,有的人自己在创作时也喜欢通过各种手段让自己的作品有古味。我们看到那些经久历远,颜色古旧的书画作品似乎更能得到某种艺术享受。那么,我们在阐释这些作品时,一定会不知不觉中将这种感受和欣赏化进我们的文字之中。可是,古人在创作时恐怕没有想到这些,他们恐怕不会想到岁月的侵袭反而使自己的作品大放异彩。那么,我们在阐释这些艺术作品时又在多大程度上曲解了作者呢?岁月给古人的作品注入了几许凝重和沧桑之美,作者是否预见到这些?他们是否会设想自己的作品在多少年后变成什么样子?身后五十年、三百年,还是两千年?
客观和人为的因素甚至还可能损毁艺术品,陶瓷器可能会被碰坏、摔碎、建筑可能毁于战火、地震,书画可能受潮、虫蚀、撕毁、颜色剥落或者褪色甚至被拙劣地修改……艺术品的修复是一项复杂而长期的工作。尽管从事这项工作的人都是些比较熟练的专业人员甚至是出色的艺术家,但他们是依据什么标准进行修复呢?是谁制定这个标准?这个所谓的标准又有多大的可信度呢?修复,在某种程度上来说,是不是一种更严重的歪曲和损害呢?虽然修复人员进行了细致辛苦的努力,结果却往往招来更多的非议。修复后的艺术品给人视觉上的不适大多数是显而易见的。
也许根本就不该进行所谓的修复,我们真正做的只是加强外部保护措施以延缓其毁灭的速度,尽最大可能保持其原有面貌。
这就引入了另一个问题?我们为什么进行修复?我们保护什么?我们珍视的是什么?
看来,艺术品的阐释问题似乎很难有一个定论了。就像对真理的探究没有止境一样,对艺术品的阐释如同温度计里的水银变动不息,因为艺术史环境里的“温度”永远不会是恒温的。艺术品阐释的刻度,就是在不同的时间和地点,根据环境的需和可能不断变化。既然连艺术家本人对作品的阐释准确性和全面性都受到了质疑,那么,我们似乎也就不应该拘泥于寻根究底的思维模式之中。对于艺术的多元的、动态的认识和阐释也许正是艺术的真谛吧?毕竟,我们感知,认识,研究,体悟到了艺术所能给予我们的东西,我们在艺术之中。
对艺术品的阐释超越了艺术品本身。

  

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